有东说念主说，世上扫数的再会色吧，都是旧雨再会。

明朝嘉靖年间，戏曲家魏良辅与张野塘在太仓船埠会面时，他们的灵魂深处也许有肖似的共识，一如峻岭活水。

那时，魏良辅是青睐戏曲的退休老干部，流寓太仓，擅长昆山腔，而张野塘是又名获罪服役的北曲艺东说念主。张野塘到吴地后，当众演唱北曲，却被习惯听南戏确当地东说念主取笑，唯有魏良辅懂得抚玩。魏良辅听闻张野塘唱的北曲后，大为咋舌，请他作客，连唱三昼夜。

一个致仕官员，一个戴罪戍卒，戏曲让他们当先了身份的隔膜，结为脱俗之交，张野塘还娶了魏良辅之女为妻。

通畅音律的魏良辅有一个素志，即创新昆山腔，让这种流行于吴中的戏曲传遍大江南北。在张野塘的匡助下，魏良辅相聚北曲，纠正乐器，使昆山腔存一火与共，乐器得以升级（“始备众乐器而戏院大成”）。魏良辅又与其他同仁协作，对昆山腔进行改编，一改早期昆腔的世俗立场，使其字清、腔纯、板正，田地越过江南其他三腔（余姚腔、海盐腔、弋阳腔），从此风靡各地。时东说念主称：“于今言歌词，无不推昆腔。”

嘉靖一旦，皇帝求仙问说念，群臣权斗束缚，远在江南的戏曲家们却以热肠古说念、满腹才学，在历史的一角书写我方的神话。经过魏良辅等东说念主改善的昆山腔，被后世称为“昆曲”，奉为雅乐。

一部千年戏曲史，些许风致旧事，震动在烟雨江南。

溯源：宋代南戏

沿着历史的长河，追念江南戏曲的前身，宋代的南戏是其绕不开的起源。

有名历史学家内藤湖南将中国历史诀别为上古、中古、晚世三个时期，并将宋代作为晚世之始。唐宋时期助长的遍及变革，不仅促进了中国政事、经济的转型，也在社会上掀翻了新的风潮。

有宋一代，科举不问出身，庶族士东说念主地位擢升，文化也进一步向子民阶级下沉，市民生涯多姿多彩。宋词、绘图、书道、蹴鞠、杂技、相扑等，阳春白雪，万民同乐，而城市中的瓦舍、妓院，亦是宋东说念主文娱生涯的见证。

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▲[宋]《西湖清趣图》（局部）。图源：网罗

瓦舍，也叫瓦子，这里不是说某座建筑，而是指扫数这个词营业性文娱区域。宋东说念主吴自牧在《梦梁录》中说，这个称号取自“来时瓦合，去时看法”之意，证实这里是作念买卖的处所，东说念主来东说念主往，易聚易散。

瓦舍囊括了饮食、衣饰、卖药、算卦、纸画等多样行业的店铺，其中最引东说念主注方针处所，是为伎艺东说念主员成心搭建的上演棚，即妓院。妓院里除了可供饰演的戏台外，还有配套的戏房（后台）、神楼和腰棚（看席）。每次饰演，尚未开幕，先有一老者出来，高声求赏，谓之“开呵”，随后戏曲开场。

大城市的瓦舍中有多座妓院，可容纳多量不雅众，供各样饰演者轮替表演，犹如大型演唱会。孟元老在《东京梦华录》中回忆，北宋都城汴京的瓦子有“大小妓院五十余座……象棚最大，可容数千东说念主”。那时，妓院中饰演的有杂剧、诸宫调、傀儡、影戏、讲史、演义等节目，这些文化行径对中国戏曲的发展有着深远的影响。

南戏的兴起，则是在一场翻脸东京梦华的不悠然之后。

靖康之变后，出现了中国历史上第三次大领域东说念主口南迁，史称“建炎南渡”。随着北宋沦一火，宋高宗赵构在南边延续了赵宋的统领，树立南宋，后将临安（今浙江杭州）定为行在所。彼时，华夏百姓遍布江南，临安府出现了“音近汴洛”的特有气象，也即是临安说华夏话的东说念主口比原来的住户更多。外侨带来了多量劳能源，促进了江南商品经济的进一步繁荣，与此同期，大都艺东说念主迁移到临安、绍兴、扬州、温州等地，鼓励了南朔方戏曲的和会。

明代文东说念主、戏剧家徐渭合计，南戏始于南宋光宗朝的温州永嘉县，“永嘉东说念主所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。但徐渭治学立场严谨，写了另一个不雅点，即南戏诞生于北宋宣和年间，到南渡后激动，是南北文化相通的效果，“或云，宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”。

南戏的一大特质，是戏文以“出”为单元来进行“单元化叙事”，用若干谋划联的情节单元来构成一个竣工的故事，剧中东说念主物分为生、旦、竟、末、丑、外、贴等变装，并变成了唱、念、作念、打多种叙述时刻。这少许，从独一竣工保存下来的南宋戏文《张协状元》不错看出来。

《张协状元》由南宋时期温州的九山书会才东说念主创作，讲的是书生张协辜恩负义，后又大彻大悟的故事。

张协赴京赶考，经过五鸡山，遭到匪贼强抢，存一火存一火，躲入古庙，幸亏被古庙中的王氏贫女所救。在贫女的经心管理下，书生育好伤，并在当地乡亲的见证下，与贫女成婚。不久后，贫女剃头换钱，资助书生进京赶考。这种落难书生偶遇有缘东说念主并获取匡助的故事情节，在科举期间极为常见，都是念书东说念主自我劝慰式的“脑补”。

故事中的张书生考上后就飘了，不肯与贫女相认，命东说念主用乱棒逐走沉迢迢赶来相认的贫女，称：“吾乃贵豪，女名贫女，敢来冒渎，称是我妻！闭上衙门，不去打出！”之后，张生在履新梓州途中又见贫女，竟然拔剑相向，砍伤贫女后仍要杀东说念主杀人，将她推入峭壁。

此时，剧中的另一个病笃东说念主物枢密使王德用救下贫女，见她与男儿面孔相似，便收为义女。王德用与张书生本来有隙，经过一番争斗后，书生认怂，托东说念主从中调治，并告捷向王德用求亲。比及新婚之夜，书生才知说念，新娘竟是救过我方的贫女。贫女肉痛不已，不肯重婚。临了，经过一番波折，在大东说念主物王德用的主握下，张书生和王贫女冰释前嫌，杀青了“大团圆”的结局。

《张协状元》是一部典型的“婚变戏”，与之肖似的还有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等戏，剧中的主角蔡二郎、王魁亦然亏心书生的形象，在辛苦时期获取妻子或女友的匡助，获取茂密富贵后却把旧东说念主抛之脑后，甚而养老鼠咬布袋。

在时东说念主看来，南戏的内容多波及人情世故之情，音调愈加柔缓逍遥，所谓“听北曲使东说念主表情鹰扬，毛发洒淅，足以作主说念主勇往之志……南曲则纡徐绵缈，流丽婉转，使东说念主飘飘然丧其所守而不自愿，信南边之素丽也”。

履行上，南戏之是以塑造这种“婚变戏”，恰是为了攻击那时部分念书东说念主的非驴非马。科举社会中，士东说念主皆汲汲于富贵功名，他们既追求“朝为田舍郎，暮登皇帝堂”的契机，又将婚嫁看作政事筹码，以结亲为政事时刻。在这种“富易交，贵易妻”的社会风气中，说念义远不如富贵有价值，些许像王贫女这么的女子被撤消。相聚暴戾的现实，《张协状元》中书生与贫女重温旧梦的故事，只不外是幻梦成空般的幻想。

宋代，亦然程朱理学萌芽的期间，理学家宣扬的儒家伦理说念德与南戏中的辛辣调侃消沉比好意思。戏剧中对士东说念主的敏锐批判，颤动了统领阶级的明锐神经。宋光宗时，宗室赵闳夫曾主张发榜文禁绝南戏，尤其是不准上演《赵贞女蔡二郎》等剧目，在他看来，这些戏曲有损念书东说念主的形象。

但是，南戏在民间往常传播，大受迎接，终究不是一纸禁令所能阻拦的。

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▲南京秦淮河。图源：图虫创意授权

元代南戏：低谷下的岑岭

到了元代，蒙元统领者扩充不对等的民族计谋，一度住手科举，念书东说念主堕入至暗时刻。在蒙古贵族的高压统领下，汉东说念主聚居的江南莫得就此沉湎，而是叫醒了对真善好意思的追乞降渴慕，并将其融入戏曲之中。

元代，好多儒士在科举无路的情况下，投身于文体、戏曲的创作，戏曲家来斗争往，相通南北文化。钟嗣成著的《录鬼簿》中，提到十余位在元代南下扬州、杭州、镇江等地的有名戏曲家，其中就包括关汉卿、白朴、李文蔚、马致远等元曲名家，书中也不乏沈拱、胡正臣、俞仁夫等江南原土戏曲家。

《录鬼簿》的作者钟嗣成亦然又名元代戏曲家，他有感于戏曲家“家世卑微”“湮没无闻”，却“高才博识，俱有可录”，于是为戏曲家编写名录。戏曲家们写下了永久不衰的戏曲，虽死犹生，犹如东说念主世间的“不死之鬼”。

通过这些“不死之鬼”的文笔，南戏在江南城乡不竭传播，并往常吸取北曲、杂剧的特质，变成了元代四大南戏——“荆刘拜杀”。《曲海总目纲要》中说：“元明以来，相传院本上乘，皆曰荆、刘、拜、杀……乐府家推此数种，以为高压群流。”

《荆钗记》塑造了一个多情有义的“义夫”形象，写书生王十一又与发妻钱玉莲的爱情故事。

钱玉莲不嫌弃王十一又早年辛苦，拒却温州首富的追求，嫁予以荆钗为聘的王十一又。王十一又及第状元后，拒却万俟宰相的逼婚，被贬到烟瘴之地的潮阳任职，而此前被拒的温州首富暗暗将王十一又的家信改为休书，不竭逼娶钱玉莲。玉莲不从，投河求死，幸亏被救。王十一又以为玉莲已死，决意不再续娶。多年后，历经灾荒的夫妇二东说念主在吉安再会，再度团圆。

《刘知远白兔记》，以后汉皇帝刘知远为原型，造谣一个周折离奇的神话故事。

戏曲中的刘知远出身辛苦，在一户姓李的东说念主家当佣工，雇主见他边幅稀零，遂将男儿李三娘出嫁给他。岳父身后，刘知远在李家遭到排挤，被动离家服役，屡立军功后被节度使招为赘婿。远在家乡的李三娘怀有刘知远的骨血，却受到兄嫂残暴，昼夜挑水推磨，在磨房中我方咬脐生子，诞下又名男婴，托东说念主送到军营。多年后，刘知远之子长大成东说念主，在猎白兔时偶遇其母，夫妇、子母得以聚合。这个故事天然题为《刘知远白兔记》，但实在讴歌的，是滴水穿石的李三娘。不外，历史上的李皇后和刘知远莫得那么纵脱，他们之是以娶妻，是因为刘知远早年清贫崎岖时夜入李家，褫夺李氏为妻。

《拜月亭》，传为元东说念主施君好意思所作，写的是当先家世的强项爱情。

故事布景设定在金代末年，蒙古东说念主南下，金国幸驾汴梁。官员王镇的男儿瑞兰在避祸时失踪，获取穷书生蒋世隆的匡助，结为配偶。王镇寻得男儿后，却强行拆散两个年青东说念主，瑞兰随父回家后，逐日念念念蒋世隆，常在月夜焚香拜月，祈求再会。其后，蒋世隆金榜落款，夫妇二东说念主终于联袂聚合。

《杀狗记》，相传是淳安东说念主徐仲由编撰，以孙氏昆玉的家庭悲催伸开。

故事中，富翁孙华结交了商人庸东说念主柳、胡二东说念主，与二东说念主结为昆玉，并听信诽语，驱逐了亲弟弟孙荣。孙华之妻杨月贞合计丈夫此举太过冷凌弃，多次劝说，都未能成效。杨月贞只好设下“杀狗计”，杀了一条狗，伪装成东说念主的尸体扬弃门外。孙华夜深回家，大惊比好意思，以为惹祸上身，急遽去找柳、胡二东说念主帮衬，可两个狐一又狗友都推脱不管，临了唯有本族弟弟孙荣不计前嫌，追思帮哥哥处理了“尸首”。孙华这才知说念我方错了，昆玉二东说念主言归于好。

四大南戏以家庭伦常为主题，敷陈夫妇情深、子母亲情、兄友弟恭，深得各阶级不雅众的喜爱。更难能细致的是，在强调封建礼俗的社会中，这些戏曲塑造了多个封建礼教的扞拒者形象，他们个性久了，看法坚定，既是故事中的主角，亦然庶民心目中的梦想镜像，因此，这些故事齐人好猎，在此后数百年获取不息改编。

除了四大南戏外，高妙的《琵琶记》，更是将元代南戏推向高亢。

高妙，字则诚，温州瑞安东说念主，他出身于元大德九年（1305），活到明朝初年，见证了元帝国走向腐败、沦一火的经由。高妙晚年辞官藏隐，避乱宁波野外栎社，潜心创作戏文《琵琶记》。据徐渭《南词叙录》纪录，高妙厌世后，有东说念主将《琵琶记》进呈明太祖朱元璋，朱元璋笑说念：“五经四书，生老病死也，家家皆有；高妙《琵琶记》，如山珍海错，贵大族不可无。”

《琵琶记》的故事，脱胎于此前的南戏《赵贞女蔡二郎》，但将戏中书生从一个背亲弃妇的形象改编为全忠全孝的主角，并领有了“一门旌表”的大团圆结局。这种改编更安妥统领者的审好意思规范，《琵琶记》于是被往常珍重，“演习梨园，几半天地”，这部戏曲也成了从宋元到明清的继往开来之作。

元代末年，在南戏创作高亢迭起的场所下，以地域、腔调、唱法、乐器等身分之分，变成四高声腔——海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。

元末昆山东说念顾主瑛家说念巨富，修筑了玉山草堂，以“玉山雅会”之名，诱骗四方文东说念主，在东南一隅饮酒赋诗、丝竹歌舞。

性交

恰是在顾瑛的玉山雅会上，戏曲家顾坚唱响了如水磨般婉动掸听的昆山腔。元朝沦一火前夜，顾瑛见天地大乱，散尽家财，落发出家，他死的那一年，明朝已经树立，一个属于“昆腔”的期间行将到来。

昆曲的黄金期间

和刻板的理学家一样，明初统领者也不可爱江南戏曲这么蹧跶活力的艺术。明清时期，帝制期间迟缓走向季世，却也迎来君主专制的岑岭。

明朝初年，为了整饬民俗，朝廷章程：“凡乐东说念主搬作杂剧、戏文，不许妆扮历代君王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神像，违者杖一百，官民之家容令妆扮者，与同罪。”但戏曲中多量故事以君王将相为题材，这种禁令无疑阻拦了戏曲的正常发展。

好在江南戏曲的生命力远超统领者的联想。

最先，戏曲是流动的，饰演者为了求食谋利，频频行走于寰球各地。史料纪录，明朝洪武年间，戍守广东的江南士兵念念念家乡，无处排遣，常聚众赌博、酗酒打仗，卫所军官见辖下心思不踏实，便派东说念主赶赴弋阳、温州等地，聘用梨园，前来演唱戏曲，士兵们居然获取安抚，从此不再生事。

其次，明代江南商品经济繁荣、东说念主口流动增强，这种多元化的营业运营样式，使文化产业得以发展，戏曲成为东说念主们不可败落的文化行径，活跃于权门家宅、酒楼戏台、乡村祭祀，乃至宫廷饮宴。

另外，理学家所倡导的禁欲目的与商品社会中东说念主们追求享乐的现实消沉比好意思。在理学家主张“文以载说念”的同期，好多文东说念主士医师却迟缓将戏曲手脚居家请客的必备文娱神态，至成化、弘治年间（1464-1505），“以为佐酒乐客之具，有官者不以为禁，士医师不以为非”。士医师在家宅中举办的戏曲上演，称为“堂会”。

经过魏良辅更动的昆山腔尤其获取文东说念主士医师的青睐，是堂会演剧的主流。

徐渭在《南词叙录》中写说念：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止于吴中，流丽悠久，出乎三腔之上，听之最足荡东说念主。”

一般合计，魏良辅创新昆腔之后的第一部昆曲脚本是梁辰鱼所作的《浣纱记》。

梁辰鱼是昆山东说念主，文体上深受文学界大咖王世贞的影响，音乐上深得戏曲行家魏良辅的衣钵。他的《浣纱记》取材自春秋时期吴越争霸的故事，写越国好意思女西施与谋臣范蠡在溪水边知友趣爱，西施以一缕轻纱馈遗范蠡作为定情信物，尔后却要以身入局，成为越国对吴王实施好意思东说念主计的棋子。

在历代文件中，范蠡和西施的结局多有争议，但梁辰鱼取舍功遂身退的结局，写西施在与范蠡分别，入吴宫前，二东说念主各握一半溪纱为信，比及吴国沦一火，他们开脱重重艰巨，各取半纱，相约泛舟远遁。作为昆曲演唱神话的开山之作，《浣纱记》风靡一时。

明代，苏州的闻东说念主常到城西的虎丘约聚。此地山色奇秀，有剑池、虎丘塔、千东说念主石、试剑石、断梁殿等古迹，赋存着苏州迂腐的文化底蕴。作为那时东说念主们日常消遣文娱的热点景点，每到中秋节前后，东说念主们如约而至，来此赴会。明东说念主张岱纪录：

虎丘八月半，土著流寓、士夫家眷、歌女声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、篾片帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……天暝月上，荧惑百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼唤不闻……更深，东说念主渐散去，士夫家眷皆下船水嬉，席席征歌，东说念主东说念主献技，南北杂之，管弦迭奏……

这一文化盛事，被称为“虎丘曲会”，亦是江南戏曲史的一段佳话，号称大明版全民KTV。在曲会上，多样乐器皆奏，扫数东说念主都会齐唱梁辰鱼《浣纱记》的选段，夜深，仍有优秀的饰演者演唱戏曲，直至曲终东说念主散。

从16世纪晚期启动，昆曲迟缓占据了戏曲舞台的中心肠位，走向寰球，享誉各地。文东说念主雅士、拜相封侯、匹夫匹妇竞相珍重，多量戏文按照昆曲的体式进行创作，“演戏必请昆班，以示府城中庙会之荣华”。

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▲[明]《南中繁会图》。图源：网罗

情与理的碰撞

江南的地盘上，一代代才子佳东说念主迸发出艺术的火光。戏曲声中，一幕幕神话东说念主生余音绕梁。

绍兴山阴东说念主徐渭（1521-1593），被誉为“有明一代才东说念主”，是明代江南戏曲更动的先驱之一。他一世高低，八次科考未能中举，阅历家产被占、妻子早逝，好讳饰易获取处所大员胡宗宪的赏玩，关联词老教化不幸受冤下狱，被逼自戕。

胡宗宪身后，徐渭一度疯疯癫癫，九次自戕而不死，其后因罪下狱，被关了七年。

身怀文才武略的徐渭气运多舛，胸中块垒难浇，他的戏曲作品《歌代啸》和《四声猿》透透露了其狂放不羁的精神，以揭露官场阴沉、追求东说念主性生机为主题。

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▲徐渭画像。图源：网罗

生于抚州临川县的汤显祖（1550—1616），天然杀青了科举梦，但宦途上也不顺，因不肯依附显耀，多次被贬，最终弃官回到闾阎临川，专心写稿。

他把临川的家起名为“玉茗堂”。玉茗花，“大如山茶而色白，黄心绿蕊，东说念主以比之琼花”，是汤显祖一世偏疼的花。在这个新房里，他完成了名动江湖、垂馨千祀的“玉茗堂四梦”，即“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》）。

其中，《邯郸记》《南柯记》属于官场现形戏，带有作者对现实政事的反念念。

《邯郸记》源自唐神话《枕中记》，故事中的卢生考场失落，在邯郸说念上的旅社遭受羽士吕洞宾，吕洞宾赠与他一个瓷枕。卢生枕着瓷枕入梦，梦中享受了茂密，又历经了盘曲，醒来方知是一场梦，梦醒时店中黄粱尚未蒸熟。卢生于是看破阳间，随着吕洞宾出家而去。卢生的黄粱一梦，揭露了官场社会的诸多丑事。

《南柯记》相通是一场对于官场的梦，取自唐神话《南柯太守传》。戏中的淳于棼酒醉梦入蝼蚁所建的槐安国，成为当朝驸马，任南柯太守。他在梦中兴利除弊，实施德政，作念了不少功德，可随着官位越高，所处环境日趋狞恶，最终因任性无度被遣归家。从梦中惊醒后，淳于棼也阅历了从觉悟到出家的经由。

《紫钗记》《牡丹亭》写儿女情长。其中，《紫钗记》的灵感来自唐神话《霍小玉传》，以紫玉钗为萍踪，敷陈李益和霍小玉的爱情故事。《牡丹亭》是“临川四梦”中公认的巅峰之作，照旧发行便轰动大明，“祖传人诵，几令《西厢》减价”。汤显祖用杜丽娘和柳梦梅的动东说念主故事，讴歌天地之至情。

汤显祖写说念：“情不知所起，一往而深，生者不错死，死不错生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在汤显祖之后，涌现了一大都师法他立场的剧作者，如来集之、邹兑金、孟称舜等，他们被称为“临川派”，和汤显祖一样，以戏曲言情。

明末清初，另一位极具个性的戏曲家李渔带着他的梨园走上舞台。

明清恢弘家班上演，李渔以他的姬妾为主干，构成了“家班女戏”（即全用女演员），自任教习和导演，上演我方创作和改编的脚本。李渔频频带着家班，到寰球各地达官贵东说念主贵府巡回上演，奔跑献伎。他应邀晓行夜宿，赋诗撰联，评话谈艺，为他们写社交翰墨，盘算推算亭园，把他们的书信案牍选编出版。官员们则向李渔回馈财物。这种明清时期风行的社会风物，被称为“打抽丰”，又叫“打抽风”或“抽丰”。

一直念叨着“休碌碌”“且停停”的李渔，以创作出售戏曲脚本为生，又带着女班招摇，表演于缙绅之间，在传统士医师眼中，实在是不能体统，可即是这么一位怪诞的才子却耐久抢占戏曲热销榜，被那时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝第一”。

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▲李渔画像。图源：网罗

清代的另一位江南戏曲家，与《桃花扇》作者孔尚任并称“南洪北孔”的洪昇，留住了神话戏剧《永生殿》。

洪昇出身杭州官僚家庭，早年曾赴京肄业，其后流寓京城多年。他创作《永生殿》时，恰是昆曲如日中天的期间。可洪昇偏巧莫得什么政事头脑，竟然在康熙皇后佟佳氏厌世后，和京城名士请梨园上演昆曲《永生殿》。效果，奥秘的京城寰球把洪昇给举报了，洪昇宦途萎靡，从此遣复返乡，放荡江湖。其后凭借《永生殿》成名后，洪昇有一次受江宁织造曹寅之邀，历三昼夜，上演一说念《永生殿》。上演适度后，洪昇在复返杭州途中酒醉登船，堕落落水而死。

洪昇的《永生殿》和汤显祖的《牡丹亭》都写情。不同的是，《牡丹亭》是从虚幻到现实，故事中的杜丽娘还魂，多情东说念主终娶妻眷；《永生殿》的故事是从现实到不实，临了写唐明皇和杨贵妃在天界再会聚合，同期又流通晓历史兴一火、家国心扉。

从以上几位明代戏曲家的故事可知，当理学家建议“饿死事小，失节事大”的极点说法时，戏曲家却恒久在讴歌真东说念主、由衷、真性、真情。非论是徐渭的“取兴于东说念主心”，如故汤显祖的“东说念主生而多情”，都是对封建礼教的攻击，他们试图用“真”来打碎破旧念念想的拘谨，对“存天理，灭东说念主欲”的阻扰进行不屈。

这也难怪，明清两朝在烂醉于戏曲的同期，也通过政事专制的时刻，不息加强对民间戏曲的惩办。清朝在制定《大清律》时，果然原文照搬了《大明律》中对于“乐东说念主搬作念杂剧”的章程，还在江南缓助了“扬州更变戏曲词馆”，成心禁毁那些被合计是“感冒败俗”的戏曲，据《扬州画舫录》的说法，该部门共删编了1194种犯禁剧目。从某种进度来说，这亦然一种“文化霸权”。

但是，戏曲越禁越多，越根绝，越接续，文化命根子如量入为用，传播天地如江河滚滚。

随地吐花

昆曲的鹤立鸡群，在花部诸腔的兴起后迟缓成为过往。

明清时期，昆曲在文东说念主士医师的审好意思下，以其优好意思的唱腔和丰富的剧目，被奉为“雅部”；而余姚腔、弋阳腔等江南诸腔和其他处所的声腔被列为“花部”，如百花皆放，活跃于各地民间舞台，却难登大雅不登大雅。《扬州画舫录》纪录：“雅部即昆山腔；花部为京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”

自清康熙年间启动，花部诸腔启动挑战昆曲一家独大的地位。正所谓，否往泰来，这场漫长的争妍斗奇保管了两三个世纪，以乾隆末年四大徽班进京为标识性事件，宣告花雅之争的适度，以及戏曲的拔帜易帜。

所谓徽班，多为扬州花部之最优者。畴昔乾隆帝下江南，十分赏玩徽班，这才有了其后徽班进京上演的事件。四大徽班中的四喜班正本以粗略昆曲为特质，但为了追流行，“尽变昆曲，习秦弋诸声”。徽班长入泰半个中国、五十多个剧种的声腔，教化出皮黄腔，耕种了中国京剧。

戏曲行家梅兰芳在《舞台生涯四十年》中追思晚清以后戏坛的变化时说：“梨园子弟学戏，在这几十年当中变化是相配大的。大要在咸熟年间他们要先学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆乱并学；到了光绪庚子之后，群众就专学皮黄了。”

学者黄文杰合计，近代昆曲的腐败，实因雅文化的腐败。随着文东说念主士医师退出历史舞台，承载着雅文化的昆曲天然也迟缓没落。这是历史的势必。

民国时期，1921年，为了从头振兴昆曲，一帮戏曲票友、艺术家在苏州桃花坞创办了昆曲传习所。不久后，实业家穆藕初（1876-1943）大力加盟。传习所保留了昆曲雅文化的一缕精魂，聘用清末以来的有名昆曲艺东说念主，如沈月泉、沈斌泉、许彩金、尤彩云等担任教师。

来源，为了筹集资金，昆曲传习所在上海、苏州等地义演，并招收城市穷人子弟为学员，学员名字取“传”字辈，寓意是让昆曲薪火相传。昆曲传习所在须臾的时刻内，对昆曲的续承作念出了孝敬。八一三淞沪抗战后，传习所艺东说念主各营生路，散如群星。

而今，传习所的原址苏州老城桃花坞五亩园，已是苏州昆剧院的一部分，昆曲也早已被选入“东说念主类理论和非物资遗产代表作”。

也曾，在拨乱反正的涟漪年代，江南戏曲仍然保握着传扬真情的初心。

近代上海崛起为亚洲一大都会后，多量外侨涌入上海，自“花雅之争”以来兴起的多样处所戏也在上海获取传播。京剧南下上海，与北京遥呼相应，变成以周信芳“麒派”和盖叫天“盖派”等为代表的“海派京剧”。

诞生于浙江的越剧，正本是“田头唱书”，于清末启动舞台化，出现了好多小歌班，随后在上海“一战成名”，东说念主气与京剧握平。1923年，越剧女子科班诞生，扫数饰演变装都由女性担任，随着女子越剧期间的开启，越剧也置身为流行寰球的一大剧种。

新中国缓助之前，黄梅戏仅仅安庆尽头隔邻一带农村流行的民间乡土小戏，受到青阳腔、徽调、汉剧的影响，以安庆采茶调为基础，蹧跶浓郁的生涯气味。1926年，黄梅戏初登省城舞台，十年后始到上海，随后速即崛起。新中国缓助后，多量文艺责任者对黄梅戏进行发掘，黄梅戏既有严凤英、王少舫等优秀饰演东说念主才，又有《天仙配》《女驸马》等代表性作品。

此外，锡剧、沪剧、杭剧、姚剧、甬剧等江南处所剧种，也保握着鼎沸的生命力。

千百年来，名公巨卿、贩夫走卒、才子佳东说念主、强者骁雄的人情世故和恩仇情仇，在江南戏曲声中传唱延续。戏曲之中，江南情无处不在。

参考文件：

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[明]梁辰鱼：《梁辰鱼集》，上海古籍出版社，2010

[明]张岱：《陶庵梦忆》，中华书局，2023

[清]张廷玉：《明史》，中华书局，1974

[清]李斗：《扬州画舫录》，中华书局，2007

王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，2019

董健，马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2012

吴梅：《顾曲麈谈 中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2019

黄文杰：《江南戏曲文化史》，浙江大学出版社，2023

王卫平：《江南文化概论》，苏州大学出版社，2023

曾永义：《戏曲演进史 五：明清戏曲布景》色吧，九囿出版社，2023

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